抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象(xiàng)派是(shì)就多种事物(wù)抽(chōu)出其共通之点(diǎn)，加以综合而(ér)成一(yī)个新的概念；意(yì)象派是(shì)要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的意象形象地(dì)展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人(rén)瞬(shùn)息(xī)间的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中的。

　　关于抽象派和(hé)意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的(de)区别在哪以及抽象派(pài)和意(yì)象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派和(hé)意象派的区别和联系，抽象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)，抽象与意象(xiàng)的(de)区(qū)别，抽(chōu)象(xiàng)艺术和意象艺术的(de)区别等问题，小编将为(wèi)你整(zhěng)理以下知识(shí)：

抽象派和(hé)意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形象地(dì)展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定斯基，抒情(qíng)抽象派(pài)代表画家、蒙德(dé)里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画(huà)家有埃(āi)兹(zī)拉(lā)·庞德。

抽象派和(hé)意象(xiàng)派什么区别

　　意象派(pài)是20世(shì)纪初(chū)最早(zǎo)出现(xiàn)的现(xiàn)代(dài)诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代表人物(wù)有(yǒu)：休姆(mǔ)、庞(páng)德(dé)、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对当时诗坛(tán)文风的一种反(fǎn)拨(bō)。

　　首先，在(zài)19世(shì)纪后(hòu)期(qī)英(yīng)国文(wén)坛(tán)，象(xiàng)征主义(yì)、唯美主义与浪(làng)漫主义(yì)结成一体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意(yì)象派(pài)是(shì)在其(qí)基础上演变而(ér)成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪(làng)漫主义(yì)、维多(duō)利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和(hé)华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提(tí)出(chū)“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理(lǐ)性主义(yì)哲(zhé)学思(sī)想在文(wén)学界影响的(de)延伸(shēn)。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就直接受教于柏格(gé)森(sēn)。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意(yì)象(xiàng)派(pài)所(suǒ)接受，成为其主要(yào)的理论睁(zhēng)渣依据和哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别(bié)强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗(shī)创作(zuò)新路，尤(yóu)其(qí)是诗的(de)通感(gǎn)、色彩(cǎi)及(jí)音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论(lùn)界也有人将意象派看(kàn)做(zuò)象征主义的分支(zhī)，实际上意象派(pài)和象征主义(yì)诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象派(pài)不(bù)满意象征(zhēng)主义要通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象背(bèi)后的(de)隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不(bù)满足于去(qù)寻(xún)找表(biǎo)象与思想(xiǎng)之间的神秘关(guān)系，而要让诗(shī)意在表象的描述中，一刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加说(shuō)教(jiào)、抽(chōu)象(xiàng)抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一(yī)个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义(yì)也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当(dāng)做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐喻(yù)，使意(yì)象成(chéng)为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走(zǒu)向(xiàng)实(shí)在世界”，把(bǎ)重点放(fàng)在诗的(de)意象本身，即具象性上(shàng)。

　　让(ràng)情(qíng)感和(hé)思想融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬间中(zhōng)不假思索(suǒ)、自然(rán)而然地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意象派受日本俳句(jù)和中国古诗(shī)的(de)影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学(xué)习日(rì)本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入(rù)，水清(qīng)响”，青蛙暗示(shì)春天，古(gǔ)池(chí)塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳(ěr)的(de)清响(xiǎng)，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空(kōng)静哲理，此地(dì)有声胜无(wú)声，声响(xiǎng)冲破(pò)了以(yǐ)前(qián)的(de)凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内涵(hán)的(de)直觉(jué)读解令(lìng)意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小失去父母，四处流(liú)浪，他的诗歌具有一(yī)种幽默(mò)感、同情心，写(xiě)弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀(ya)，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀是小动物(wù)，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己(jǐ)觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不(bù)到人世温(wēn)暖，同病(bìng)相怜(lián)之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后(hòu)回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意(yì)象派(pài)诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在意象之中，是(shì)纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼(yǎn)前的图画(huà)，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正与意(yì)象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文学的描写(xiě)性特征(zhēng)中，看(kàn)到了一种语(yǔ)言与意(yì)象(xiàng)的魔力，从而(ér)产生(shēng)对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将(jiāng)全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 第一(yī)，意(yì)象(xiàng)派要求诗歌直接(jiē)呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的手法(fǎ)表(biǎo)现意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不(bù)加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗(shī)的(de)定(dìng)义为：“意象是在(zài)一瞬(shùn)间(jiān)呈现出的理(lǐ)性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个字的现代(dài)小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代(dài)表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜(liū)冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可(kě)解的漩涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的心被磨(mó)钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的显示(shì)中(zhōng)，瞬间(jiān)传(chuán)递出只可意会、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫(máng)然无(wú)奈的(de)内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗(shī)的构(gòu)成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事(shì)物发展的客(kè)观(guān)规律(lǜ)，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近草、从(cóng)天(tiān)空到大地，意象鲜明(míng)，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们(men)这(zhè)极不自然(rán)的(de)一派，/我见过(guò)渔民在太(tài)阳下野餐，/我见过(guò)他们和邋遢的(de)家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他们微笑时露(lù)出满口(kǒu)牙，/听过他们(men)不文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼(yú)在水(shuǐ)中自由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他们(men)在野外(wài)席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由生活的渔民的我又等而次(cì)之，然而我却能看穿(chuān)你(nǐ)们这“派头十足的一(yī)代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次分明的对比(bǐ)中，对那些自诩为(wèi)高贵(guì)典雅、派头十(shí)足然而(ér)却是(shì)矫(jiǎo)揉(róu)造作(zuò)的文人，发(fā)起了挑(tiāo)战，主(zhǔ)张现代诗人应(yīng)当(dāng)像在水中自(zì)由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将(jiāng)有相(xiāng)同本质涵(hán)义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在一(yī)起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之(zhī)上》：“静静(jìng)的码头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳(shéng)索间(jiān)缠住(zhù)了身(shēn)，/挂(guà)在那儿(ér)，/它望上去不可企(qǐ)即(jí)，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过(guò)后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠印(yìn)起来，以(yǐ)月亮(liàng)象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含(hán)义的气球意(yì)象叠(dié)加(jiā)以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间(jiān)美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我(wǒ)的双手(shǒu)，/树液升上(shàng)我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我(wǒ)身上长出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树(shù)”的意象，叠加和修(xiū)饰(shì)“我”，后(hòu)又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰(lán)叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青(qīng)春美丽，像绿树一(yī)样(yàng)充满生机，这一切滋润着“我”的(de)成长和生(shēng)命(mìng)历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看来都是些无稽(jī)的(de)蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的(de)美丽温(wēn)柔(róu)、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时间，空间的两个可(kě)见意象(xiàng)并列在一起，借以启发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象的组合(hé)，可以称为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了一个与两者都不同的意(yì)象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意(yì)象并置，所(suǒ)引(yǐn)发的(de)情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意(yì)象含义，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经(jīng)转化为除旧布新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹(jì)板桥霜”是(shì)表现孤(gū)独的游子(zi)远行他乡、早起(qǐ)晚宿的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个(gè)地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽(yōu)灵(líng)般显(xiǎn)现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑色枝(zhī)条(tiáo)上的许多(duō)花瓣。

　　 诗(shī)中只有(yǒu)两个意象(xiàng)，人(rén)群中的脸和黑色(sè)枝(zhī)条(tiáo)上的(de)花瓣并(bìng)置在(zài)一起，这完全是在(zài)匆(cōng)忙的行走的(de)人群中获得的(de)瞬间意象，写(xiě)出了诗(shī)人(rén)一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻(má)麻的人群(qún)中，诗人站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的行人(rén)迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身(shēn)边(biān)走过(guò)，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了(le)这种(zhǒng)冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到一些活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大(dà)脑，构成俗(sú)陋与优(yōu)美(měi)，潮闷(mèn)与清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸碌的(de)生活(huó)，给人以(yǐ)一种挤压感，描(miáo)绘出(chū)现代人内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁忙而(ér)又(yòu)单调的生(shēng)活(huó)现(xiàn)实，同时又(yòu)展示了心灵对自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言简洁(jié)明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性的花(huā)边，反对卖弄(nòng)词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有跳跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意(yì)象派诗人威廉斯的(de)《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗(shī)行，将美国普(pǔ)通人对(duì)中产阶级生活(huó)的(de)向往一(yī)目了(le)然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在(zài)韵律(lǜ)与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一(yī)体(tǐ)。

　　主(zhǔ)张按(àn)语(yǔ)言的音(yīn)乐性写诗，反(fǎn)对按(àn)固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起催眠(mián)作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字(zì)注释稿(gǎo)翻译，也就(jiù)成了(le)自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性(xìng)要自然，要(yào)注重(zhòng)事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中(zhōng)起了推广(guǎng)自由诗(shī)的(de)作用。

　　 意(yì)象的生成可分为两种(zhǒng)形式(shì)：其(qí)一是主观意象；其(qí)二是客(kè)观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的表(biǎo)现(xiàn)形态(tài)可(kě)分为两(liǎng)种创作倾向(xiàng)：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有(yǒu)浪(làng)漫派(pài)风格(gé)，创作了(le)许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠(zhū)般苍(cāng)白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象宁静美(měi)丽(lì)，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象(xiàng)诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌的(de)动感和活力，认为：“意象不是观(guān)点，而(ér)是放亮的一(yī)个节或一(yī)个团(tuán)，它是我能够而且(qiě)可能必须(xū)称之为(wèi)漩(xuán)涡的东西，通(tōng)过它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作上(shàng)追求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意(yì)象派(pài)作家的美学观念和艺术风格虽然各有(yǒu)差(chà)异，但他们在创(chuàng)作上(shàng)却形成了某(mǒu)些一(yī)致的倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗(shī)短(duǎn)小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念，此一概念就(jiù)叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然(rán)」的绘画风(fēng)格(gé)而言，包含(hán)多(duō)种流派，并非某(mǒu)一(yī)个派别(bié)的名称(chēng)：它的形成(chéng)是经过(guò)长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共(gòng)同的(de)特质都在(zài)于尝试打破绘(huì)画必(bì)须模(mó)仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以(yǐ)后，由(yóu)抽象观念衍生的各种形(xíng)式，成为二十世纪(jì)最流(liú)行、最具(jù)特色(sè)的(de)艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉(jué)和想象力(lì)为(wèi)创作的(de)出(chū)发点，排(pái)斥(chì)任何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合(hé)、组织在(zài)画面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽(chōu)象绘画(huà)呈现(xiàn)出来(lái)的纯粹形色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势，大(dà)致沪上两支花暗指谁 沪上两支花是哪两家可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞尚的理论为出(chū)发点，经立体主义、构(gòu)成主义、新造(zào)形主义....，而发展出(chū)来(lái)。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发(fā)点，经(jīng)野兽派、表现主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画(huà)派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表(biǎo)现主义(yì)团(tuán)体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河(hé)西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代(dài)表(biǎo)画家，在平面上把横线(xiàn)和(hé)竖(shù)线加(jiā)以结合(hé)，形(xíng)成直角或(huò)长(zhǎng)方形(xíng)，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表(biǎo)作(zuò)《黄与(yǔ)蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是(shì)几何抽象派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运用色彩理论和音乐式和谐(xié)造成独特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习(xí)作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和(hé)及抽象的手法，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与(yǔ)支道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆(guǎn))

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