抽象派(pài)和(hé)意(yì)象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通之(zhī)点(diǎn)，加以综(zōng)合而成(chéng)一(yī)个新(xīn)的概念；意(yì)象派是要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形象(xiàng)地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶化在(zài)诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在(zài)哪

　　意象派是(shì)要求(qiú)诗(shī)人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息(xī)间的思想感情溶(róng)化在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画家不(bù)同：抽(chōu)象派(pài)代表画(huà)家有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安(ān)，几(jǐ)何抽(chōu)象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和(hé)意象派什么区别(bié)

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现的现代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派(pài)的产生最初是(shì)对(duì)当时(shí)诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在19世(shì)纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主(zhǔ)义结(jié)成(chéng)一(yī)体(tǐ)，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世(shì)纪初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其是浪漫(màn)主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济慈(cí)和华兹(zī)华斯模仿(fǎng)的(de)模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行诗(shī)歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪(jì)初柏(bǎi)格森热流行，这是自叔(shū)本华以来非理(lǐ)性主义哲(zhé)学思想在文学界(jiè)影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆(mǔ)就直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的(de)直觉主义、生命(mìng)哲学全盘(pán)为意象派所接(jiē)受，成(chéng)为其主要(yào)的理论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派诗(shī)特(tè)别强调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)诗歌流派为意象派开创了新诗创作新(xīn)路，尤其是诗(shī)的通感、色彩(cǎi)及音乐(lè)性，给意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历(lì)了象征(zhēng)诗(shī)歌(gē)创作，所(suǒ)以理论界也有人(rén)将意(yì)象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上意(yì)象派和象征主义(yì)诗歌有极大(dà)的本质差(chà)异(yì)。

　　意(yì)象派不满(mǎn)意象(xiàng)征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示(shì)和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘(mì)关(guān)系(xì)，而要让诗(shī)意在(zài)表象的描述中，一刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用鲜(xiān)明的形象去约(yuē)束感(gǎn)情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只有(yǒu)一个意(yì)象或(huò)几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主义也(yě)用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻(fān)译的(de)密码。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)则是“从(cóng)象征符(fú)号(hào)走向(xiàng)实在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意象本(běn)身，即具象性上(shàng)。

　　让情(qíng)感和思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派受(shòu)日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派(pài)诗歌革新(xīn)，首先(xiān)是从模(mó)仿学习日(rì)本(běn)俳(pái)句开始的(de)。

　　日本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池(chí)塘(táng)，青蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗示春(chūn)天(tiān)，古池(chí)塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静(jìng)，具有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理(lǐ)，此(cǐ)地有声(shēng)胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬(shùn)间对诗歌内涵(hán)的(de)直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的(de)最(zuì)后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母，四(sì)处(chù)流浪，他的诗歌(gē)具有一种幽默感(gǎn)、同(tóng)情心(xīn)，写弱(ruò)小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自(zì)己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真正(zhèng)超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超(chāo)脱(tuō)是(shì)痛苦的(de)，见南山(shān)后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人(rén)生。

　　意(yì)象派诗人进一步发现(xiàn)日本(běn)俳(pái)句源于中国格律诗。

　　在他们(men)看(kàn)来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在意象之中，是(shì)纯粹的意象(xiàng)组(zǔ)合(hé)，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠(lì)翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使(shǐ)至塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河(hé)落(luò)日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天(tiān)涯(yá)。

　　”中国(guó)诗歌完全由(yóu)意象主导，贯穿全诗(shī)，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂(guà)于眼前的图画(huà)，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的这种表现(xiàn)意象而不加评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从(cóng)汉语文(wé阿富汗改名现在叫什么n)学的描写性特征(zhēng)中，看到了一种语(yǔ)言与(yǔ)意象(xiàng)的魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉字的魔(mó)力崇(chóng)拜(bài)，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语(yǔ)中的(de)意象(xiàng)，提出(chū)英文诗创作(zuò)中也应该力图将全诗浸润在意(yì)象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现出(chū)的(de)鲜明(míng)的艺术特征主要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意(yì)象(xiàng)派(pài)要(yào)求诗(shī)歌直接(jiē)呈现能传达情意的(de)意象，以雕塑和(hé)绘(huì)画的(de)手法(fǎ)表现(xiàn)意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗(shī)的定义为：“意(yì)象是在一瞬(shùn)间(jiān)呈现出的理性和感情(qíng)的(de)复合体(tǐ)。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那间感(gǎn)悟到(dào)生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划(huà)满了(le)不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的(de)表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的(de)诗人对(duì)人到中(zhōng)年茫然无奈(nài)的(de)内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展的客观规律，有条理，有层(céng)次地(dì)组合意象。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫(máng)茫，风吹草(cǎo)低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到大地，意象(xiàng)鲜(xiān)明(míng)，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你(nǐ)们(men)这极(jí)不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和(hé)邋遢的家属一起，/我(wǒ)见过他们(men)微(wēi)笑(xiào)时露出(chū)满(mǎn)口牙，/听(tīng)过他(tā)们不文雅的(de)大笑(xiào)。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖(hú)里(lǐ)游，/压根(gēn)儿没(méi)有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无束，压(yā)根(gēn)儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次(cì)于(yú)鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同(tóng)邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自由生活的渔(yú)民的(de)我又等而次(cì)之，然而(ér)我却(què)能(néng)看(kàn)穿你们这“派头(tóu)十足的一(yī)代(dài)”“极(jí)不(bù)自然的一派(pài)”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分(fēn)明的(de)对比中，对(duì)那(nà)些(xiē)自(zì)诩为高贵典雅(yǎ)、派头十足(zú)然(rán)而却是矫(jiǎo)揉(róu)造作的文人，发起了挑战，主张(zhāng)现代(dài)诗人应当像(xiàng)在水中(zhōng)自由(yóu)漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加(jiā)：将有(yǒu)相同本质涵(hán)义的意象，巧妙(miào)地叠合在(zài)一起，意象与意象(xiàng)之间构(gòu)成修饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高(gāo)高的(de)桅杆(gān)和(hé)绳索间缠住(zhù)了(le)身(shēn)，/挂在那儿，/它望上去不可(kě)企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩(wán)过(guò)后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现(xiàn)代生活，与(yǔ)带有修(xiū)饰(shì)含义的气球(qiú)意象叠(dié)加(jiā)以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹(shā)那(nà)间(jiān)美受亵(xiè)渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的(de)忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞德写给(gěi)早(zǎo)年恋(liàn)人的《少(shǎo)女》：“树进入了我的(de)双手，/树液升(shēng)上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世(shì)界看来(lái)这全(quán)是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的(de)意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和爱情的(de)象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春(chūn)美丽，像绿(lǜ)树一样充满(mǎn)生机，这一(yī)切(qiè)滋(zī)润着(zhe)“我(wǒ)”的成长和生命历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象(xiàng)的叠加(jiā)中，我们体味到了紫(zǐ)罗兰般少(shǎo)女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般的生命(mìng)张力(lì)。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同(tóng)时(shí)间，空间的两个可见意(yì)象并(bìng)列(liè)在一起，借以启发和引(yǐn)起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象(xiàng)的(de)组合，可(kě)以称为一个(gè)视觉的和(hé)弦。

　　它们(men)的(de)联合(hé)使人获得了(le)一(yī)个与两(liǎng)者都不(bù)同的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情感情绪已脱离(lí)了其中(zhōng)的某一意象(xiàng)含义，而具有一(yī)种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的意象已(yǐ)经转化为除旧布新走向未来的含(hán)义(yì)；“鸡声(shēng)茅(máo)店月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游(yóu)子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德(dé)作(zuò)为意象派诗歌的(de)里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这(zhè)些(xiē)面孔幽灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上的许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣(bàn)并置(zhì)在(zài)一起，这完(wán)全是在匆(cōng)忙(máng)的行走(zǒu)的人群中获得的瞬(shùn)间(jiān)意象(xiàng)，写出了诗(shī)人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密(mì)密麻麻的(de)人群中，诗人站立(lì)其间，过(guò)往的行人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身边(biān)走过，整(zhěng)个(gè)气(qì)氛(fēn)阴森(sēn)潮湿(shī)，令人(rén)窒息。<阿富汗改名现在叫什么/p>

　　几张女人和孩子苍白(bái)美(měi)丽的面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打破了这种冷(lěng)清沉(chén)闷，给人一种(zhǒng)愉快的(de)感觉，从而感(gǎn)受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与清新对(duì)比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁(fán)忙庸(yōng)碌(lù)的(de)生活(huó)，给(gěi)人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同时又展示了(le)心灵对自然美(měi)的依恋(liàn)与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没(méi)有意义的形容(róng)词(cí)、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性的花(huā)边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不(bù)免误(wù)译，但(dàn)语言的简(jiǎn)洁(jié)明快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红色(sè)/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白(bái)鸽。

　　”简洁清(qīng)新的(de)诗行，将美国普通(tōng)人对中产阶级生(shēng)活的向往一目了(le)然地(dì)传达(dá)了出(chū)来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合(hé)的(de)内在韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思(sī)想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗(shī)，认为均匀的(de)格(gé)律诗是等(děng)时性的(de)、起(qǐ)催(cuī)眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意(yì)象派诗不讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自(zì)然，要注重事物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两种形式(shì)：其一是主观(guān)意象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可分(fēn)为两种创作倾向：其一为静(jìng)态(tài)意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创作了许(xǔ)多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还(hái)是一片(piàn)枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张(zhāng)在意象诗(shī)歌原(yuán)则下，更强(qiáng)调诗(shī)歌(gē)的动感和活力，认为(wèi)：“意象不是(shì)观点，而是放亮的一个(gè)节或一个团，它是我能够而且可能必须称(chēng)之为漩涡的东西(xī)，通过它，思(sī)想不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上(shàng)追求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美(měi)学观念和艺术风格虽然(rán)各有差异(yì)，但他们在创(chuàng)作上却阿富汗改名现在叫什么形成了某些一(yī)致(zhì)的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希望(wàng)的情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的(de)相对(duì)概念，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成一个(gè)新的概念，此一概(gài)念就叫(jiào)做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然」的绘画风(fēng)格而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个派别(bié)的名称：它(tā)的形成(chéng)是经过长期持续(xù)演(yǎn)进而(ér)来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如何，其(qí)共同(tóng)的特质都在于尝(cháng)试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿自然(rán)的传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式，成为二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具特色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和(hé)想象力为创(chuàng)作的出发点(diǎn)，排斥任(rèn)何具(jù)有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加(jiā)以综合、组织在画(huà)面上。

　　因(yīn)此抽象绘(huì)画(huà)呈现(xiàn)出来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几(jǐ)何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚(shàng)的理(lǐ)论为出发点(diǎn)，经立(lì)体(tǐ)主义、构(gòu)成主义、新造(zào)形(xíng)主义....，而发(fā)展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里(lǐ)安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更(gèng)的艺术理念为出发点，经野兽派、表(biǎo)现(xiàn)主义发展出来，带(dài)有浪(làng)漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西(xī)发(fā)里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加(jiā)以结合(hé)，形成直角或(huò)长方(fāng)形(xíng)，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导(dǎo)者，也是几何(hé)抽象派画家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三角(jiǎo)形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特(tè)的(de)几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创(chuàng)作了许多含有(yǒu)哲(zhé)理性和富稚拙趣味的(de)作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支(zhī)道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆)

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