抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别(bié)在(zài)哪是概念不同：抽象派(pài)是就多(duō)种事物抽出(chū)其共(gòng)通之点(diǎn)，加以(yǐ)综(zōng)合(hé)而成一个新的概念(niàn)；意象(xiàng)派是要求诗人以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的(de)思想感情溶(róng)化在诗(shī)行中的。

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抽象派和意象派的区别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的(de)意(yì)象形象地(dì)展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代(dài)表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表画(huà)家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意(yì)象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初(chū)最(zuì)早出(chū)现(xiàn)的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表(biǎo)人物有：休(xiū)姆(mǔ)、庞(páng)德(dé)、艾米和叶(yè)赛宁(níng)等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是(shì)对当时(shí)诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛(tán)，象征主义(yì)、唯美主义与浪(làng)漫主义结(jié)成一体，形成新(xīn)浪漫(màn)主义。

　　意(yì)象派是在其基(jī)础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其(qí)是浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利(lì)亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流行(xíng)，这是(shì)自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的(de)开创者休姆就直接受教于柏格(gé)森(sēn)。

　　柏(bǎi)格(gé)森的(de)直觉(jué)主义、生命哲学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为(wèi)其主要的理(lǐ)论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直觉的功能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主(zhǔ)义诗歌流派为(wèi)意象派(pài)开创了(le)新诗创作新路，尤其是(shì)诗的通感、色彩(cǎi)及(jí)音乐性，给意象派以(yǐ)极(jí)大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人(rén)大多经(jīng)历了象征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看做(zuò)象征主义的(de)分支，实(shí)际上意象派和象征(zhēng)主义(yì)诗歌有极大的本(běn)质差(chà)异。

　　意象派不(bù)满意象征(zhēng)主义要通过猜谜(mí)形式去寻找意象背后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不满足于去(qù)寻(xún)找表象与思想之间的神秘(mì)关(guān)系，而要让诗(shī)意在表象的描述(shù)中，一刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜明的形(xíng)象去约束感情(qíng)，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜明(míng)。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征主(zhǔ)义(yì)也(yě)用(yòng)意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意(yì)象(xiàng)当(dāng)做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一(yī)种有(yǒu)待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派(pài)则(zé)是“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意象本身，即(jí)具象性(xìng)上。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象(xiàng)的内(nèi)在(zài)形式看，意象(xiàng)派受日本俳句(jù)和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学(xué)习日本(běn)俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘(táng)》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静，具有(yǒu)宗教的空(kōng)静哲理(lǐ)，此地有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不(bù)变(biàn)的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对(duì)诗歌(gē)内涵的直觉(jué)读解令意象(xiàng)派诗(shī)人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他的诗歌具有一种幽默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁而含(hán)义丰富(fù)。

　　麻(má)雀(què)是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到人世温(wēn)暖，同病相怜之(zhī)情瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见(jiàn)南(nán)山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正(zhèng)超(chāo)脱的，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶渊明的超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗(shī)人(rén)进一步发现日本俳句源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸(jìn)润在意象之(zhī)中，是纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独(dú)钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古(gǔ)道西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏幅挂于眼前的(de)图画，情景(jǐng)交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的(de)这(zhè)种表(biǎo)现意象而不加评(píng)价的诗(shī)风，正与意象(xiàng)派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的(de)魔力，从而产生对(duì)汉(hàn)诗和汉字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的意象(xiàng)，提出英文诗创作中也应该力图将全(quán)诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌(gē)在创作中表(biǎo)现出的(de)鲜明(míng)的艺术特征主要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派要(yào)求(qiú)诗歌直接呈现能传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和(hé)绘(huì)画的手法表现意象，反对音乐(lè)性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概(gài)括意象诗(shī)的(de)定义(yì)为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的理性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一(yī)个字的(de)现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一(yī)刹那(nà)间感悟到生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我的(de)心被磨钝了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的(de)表面”等意象的显示(shì)中，瞬间传递出只可意(yì)会、不能言传的诗人对人到中年(nián)茫(máng)然(rán)无(wú)奈(nài)的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组(zǔ)合(hé)意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫(máng)，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们这(zhè)极不(bù)自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在(zài)太(tài)阳(yáng)下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家属(shǔ)一起(qǐ)，/我见(jiàn)过他们微笑时(shí)露出满口牙，/听过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有(yǒu)福(fú)，/ 他们(men)就是比我(wǒ)有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中(zhōng)自由(yóu)遨游，无(wú)拘(jū)无(wú)束(shù)，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席地就(jiù)餐，同邋遢的家人一起，不文雅(yǎ)地大笑；看着自由(yóu)生活(huó)的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们(men)这“派(pài)头十足的(de)一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗(shī)人(rén)在(zài)层次分(fēn)明的对(duì)比中，对那(nà)些自诩为高贵(guì)典雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造作的(de)文人，发(fā)起了挑(tiāo)战(zhàn)，主张现(xiàn)代诗人应(yīng)当像在水中(zhōng)自(zì)由(yóu)漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相同本质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地(dì)叠合在(zài)一起(qǐ)，意象(xiàng)与意象之间构成(chéng)修饰、限(xiàn)定、比(bǐ)喻等关系(xì)。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静的(de)码头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它(tā)望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气(qì)球意(yì)象叠印起(qǐ)来，以月亮象(xiàng)征(zhēng)现代人和现(xiàn)代生(shēng)活(huó)，与带(dài)有修饰(shì)含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在(zài)桅杆(云南有哪几个市 云南是几线城市gān)绳索(suǒ)之间(jiān)，一(yī)刹那间美受亵(xiè)渎(dú)，高雅遭奚落(luò)，以及现(xiàn)代人的忧郁(yù)惆怅(chàng)、冷落孤(gū)寂(jì)的情(qíng)感(gǎn)油然(rán)而(ér)生。

　　再如庞(páng)德(dé)写(xiě)给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液升(shēng)上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树(shù)枝从我身(shēn)上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是(shì)青苔(tái)，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而在(zài)世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰(shì)“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰(lán)叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意象是少女(nǚ)和爱(ài)情的象征，像青(qīng)苔紫罗(luó)兰一样青春美丽，像绿树一(yī)样充满生(shēng)机，这一(yī)切(qiè)滋润着“我”的(de)成长和生命历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看来(lái)都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽(lì)温柔、青苔绿(lǜ)树般(bān)的生(shēng)命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时间，空(kōng)间的两个可见意(yì)象并列在一(yī)起(qǐ)，借以启(qǐ)发和引(yǐn)起(qǐ)别的感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的(de)组合，可以称(chēng)为一个视觉的(de)和弦(xián)。

　　它们的联合使人(rén)获得了一个与两(liǎng)者都不同的意象(xiàng)。

　　”不(bù)同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的情感情(qíng)绪已脱离了其中的某(mǒu)一意象含义，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如(rú)中国诗“无(wú)边落木萧萧(xiāo)下(xià)，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的(de)意象(xiàng)已(yǐ)经转化为除(chú)旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为(wèi)意(yì)象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象，人群(qún)中的(de)脸和黑(hēi)色枝条(tiáo)上的花瓣(bàn)并置(zhì)在(zài)一起，这完全是在匆忙的行走(zǒu)的人群中获得的瞬间意(yì)象(xiàng)，写出(chū)了诗人(rén)一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁车站的密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙(máng)忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令(lìng)人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面(miàn)孔(kǒng)时(shí)隐时现，打(dǎ)破了这种冷清沉(chén)闷，给人一(yī)种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置(zhì)的意象映(yìng)入大脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与(yǔ)优美，潮(cháo)闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出(chū)现(xiàn)代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而(ér)又(yòu)单(dān)调的生活现(xiàn)实，同(tóng)时(shí)又(yòu)展示了心灵对自(zì)然(rán)美的(de)依恋与向(xiàng)往。

　　 第(dì)二(èr)，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不用(yòng)没有意义(yì)的形容(róng)词、修(xiū)饰语(yǔ)，去掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边，反对(duì)卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著(zhù)名(míng)意(yì)象派诗(shī)人威廉斯的(de)《红色手推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍(bàng)着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行(xíng)，将美(měi)国(guó)普通人对中产阶级生活(huó)的向往一目了然地(dì)传达了出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意(yì)象(xiàng)组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为(wèi)均匀的格(gé)律(lǜ)诗是等时(shí)性的、起(qǐ)催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日(rì)本诗不押韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语国家(jiā)中(zhōng)起了推广自由(yóu)诗的作用(yòng)。

　　 意(yì)象(xiàng)的生(shēng)成可(kě)分为(wèi)两种形(xíng)式：其一(yī)是主观意象；其二(èr)是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态(tài)可(kě)分为两种(zhǒng)创作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜(dù)立特(tè)尔为(wèi)代(dài)表，崇尚(shàng)古典美，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创作了许多(duō)雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画(huà)诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地(dì)落在(zài)水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其(qí)二是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发(fā)表了《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志新创立的(de)“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞(páng)德主张在(zài)意象(xiàng)诗(shī)歌原则(zé)下，更强调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而是放亮的一个节或(huò)一(yī)个团，它是我能(néng)够而且可能必须称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的(de)流动性(xìng)，创作上追求多(duō)意象跳跃的复杂(zá)效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观(guān)念和艺(yì)术风(fēng)格虽(suī)然各有差异，但他(tā)们在创作上却形成了某些(xiē)一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都(dōu)表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是(shì)就多(duō)种事物(wù)抽(chōu)出(chū)其共通(tōng)之点，加以(yǐ)综合而成一个(gè)新的(de)概(gài)念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言，包含多(duō)种流(liú)派，并非某(mǒu)一个派别的名(míng)称：它的形成是(shì)经过长(zhǎng)期持(chí)续演进而来的。

　　但无(wú)论其派别如何，其共(gòng)同的特质(zhì)都(dōu)在于尝试打破绘画必(bì)须模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形式(shì)，成为二(èr)十世(shì)纪(jì)最流行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画(huà)是(shì)以直觉和想(xiǎng)象(xiàng)力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性(xìng)的表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将造形和色(sè)彩(cǎi)加以综合、组(zǔ)织在(zài)画面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象(xiàng)绘画呈现出来(lái)的纯粹形(xíng)色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或(huò)称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的(de)理论为出发点(diǎn)，经立(lì)体主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出(chū)来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称(chēng)热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念为(wèi)出发点，经野兽(shòu)派、表现主义发展出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派(pài)可以(yǐ)康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾(céng)是(shì)德国表现主义(yì)团(tuán)体(tǐ)「蓝骑(qí)士(shì)」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河西(xī)发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象(xiàng)派代表(biǎo)画家，在平(píng)面上把(bǎ)横线和竖线加以(yǐ)结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有时也用(yòng)灰色(sè)，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝(lán)的构云南有哪几个市 云南是几线城市成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导者，也是(shì)几何抽象(xiàng)派画家(jiā)，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家(jiā)。

　　运(yùn)用(yòng)色彩(cǎi)理论和(hé)音(yīn)乐式和谐(xié)造成独特的几何风(fēng)格，例(lì)如《绘(huì)图构成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许(xǔ)多(duō)含有哲理性和富稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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