抽象派和意象派的区(qū)别是什么(me)，抽象派和意象派的区别(bié)在(zài)哪是概念(niàn)不同：抽(chōu)象派(pài)是(shì)就多(duō)种事(shì)物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一(yī)个新(xīn)的概(gài)念；意象(xiàng)派(pài)是微端是什么意思 手机端玩的叫微端吗(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的(de)意象形(xíng)象(xiàng)地展现事物(wù)，并将诗人瞬息(xī)间(jiān)的思想感(gǎn)情溶(róng)化(huà)在诗行(xíng)中的。

　　关于抽象派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在哪(nǎ)以及抽(chōu)象派和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别和联(lián)系(xì)，抽象派和意(yì)象派的区别在哪，抽象微端是什么意思 手机端玩的叫微端吗与意象的区(qū)别(bié)，抽象艺术(shù)和意象艺(yì)术的区别等问(wèn)题，小(xiǎo)编将(jiāng)为(wèi)你整理(lǐ)以下知识：

抽象派(pài)和意(yì)象派(pài)的(de)区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和(hé)意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝(níng)炼的意象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将(jiāng)诗(shī)人瞬(shùn)息间的思(sī)想(xiǎng)感情(qíng)溶(róng)化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同(tóng)：抽象派代表(biǎo)画家(jiā)有康定斯基(jī)，抒情抽象派代(dài)表画家、蒙德里安，几何抽象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃(āi)兹拉(lā)·庞(páng)德(dé)。

抽象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪初最早(zǎo)出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于(yú)英(yīng)国，后传(chuán)入美苏(sū)。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对(duì)当(dāng)时诗坛文风的(de)一种(zhǒng)反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后(hòu)期英国(guó)文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义(yì)与浪漫主义结成一体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在(zài)其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗(shī)歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多(duō)利亚诗风(fēng)蜕化(huà)成(chéng)无病呻(shēn)吟、多愁善(shàn)感和伦理说(shuō)教(jiào)，只是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌(gē)创作(zuò)的主张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这是(shì)自叔本华以来非(fēi)理性主义哲(zhé)学思想(xiǎng)在文学(xué)界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休(xiū)姆就(jiù)直接受教(jiào)于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为(wèi)其主要(yào)的(de)理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强(qiáng)调意象和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗(shī)歌(gē)流派(pài)为意象派开创了新诗创作新(xīn)路，尤(yóu)其是诗的通(t微端是什么意思 手机端玩的叫微端吗ōng)感、色彩及音乐性，给意象派以极大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历了象(xiàng)征诗(shī)歌创(chuàng)作，所以理(lǐ)论界也(yě)有人将意象(xiàng)派看做(zuò)象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌(gē)有极大的本质(zhì)差异。

　　意象派不满意象征(zhēng)主义要通(tōng)过(guò)猜(cāi)谜形式去寻找意象背(bèi)后的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间(jiān)的神秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述中，一(yī)刹那间地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒(shū)情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只(zhǐ)有一个(gè)意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者(zhě)都以意象(xiàng)为“客观对应(yīng)物”，但(dàn)象征主义把意象当做符号(hào)，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译(yì)的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从象征符号走(zǒu)向(xiàng)实在世(shì)界”，把重点放(fàng)在诗的意象本(běn)身，即(jí)具象性上。

　　让情感(gǎn)和思(sī)想融合在意(yì)象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗(shī)歌意(yì)象的内在(zài)形式(shì)看，意象派受日本俳句(jù)和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙(wā)跃入，悦耳(ěr)的清响，又归于平(píng)静，具有宗教的(de)空静哲理，此地(dì)有声(shēng)胜(shèng)无声，声(shēng)响冲破了以(yǐ)前的凝固、寂静，传(chuán)达(dá)出世界宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌内涵(hán)的(de)直觉(jué)读解(jiě)令意象(xiàng)派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一(yī)茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到(dào)我这里来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不(bù)如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情(qíng)瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是真正(zhèng)超脱的，没(méi)理性的，而陶(táo)渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来(lái)嘲讽自(zì)己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日(rì)本俳句源于(yú)中(zhōng)国格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠(mò)孤烟直，长河(hé)落日圆(yuán)。

　　”马致(zhì)远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由(yóu)意象主导，贯(guàn)穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情(qíng)景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表(biǎo)现意象而不加评价(jià)的(de)诗风，正与(yǔ)意(yì)象派(pài)主(zhǔ)张相(xiāng)吻(wěn)合。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学的描写(xiě)性特(tè)征(zhēng)中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗(shī)和汉字的(de)魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某(mǒu)种神秘(mì)意蕴(yùn)，主张寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将(jiāng)全诗浸(jìn)润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的(de)鲜(xiān)明的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能(néng)传达情意(yì)的(de)意象，以(yǐ)雕(diāo)塑和绘(huì)画的手法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要(yào)夹叙夹议(yì)”亏早携，只展现而不(bù)加(jiā)评(píng)论。

　　庞德(dé)概(gài)括(kuò)意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现(xiàn)出(chū)的(de)理(lǐ)性和(hé)感情(qíng)的复合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一(yī)个(gè)字的现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到生活的全部(bù)内涵。

　　再如(rú)艾(ài)米的代表(biǎo)作《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是(shì)黑冰，/被(bèi)无知的溜(liū)冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出只可意会、不能言传的诗(shī)人对人到(dào)中(zhōng)年茫(máng)然无奈(nài)的内心感受。

　　 意(yì)象诗的(de)构(gòu)成方式主要有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照事(shì)物(wù)发展的客观规律，有条理，有(yǒu)层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地(dì)，意(yì)象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这(zhè)派(pài)头十足的一代，/你(nǐ)们这极(jí)不自然的一派，/我见过(guò)渔(yú)民在太阳下野餐(cān)，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)他们和邋(lā)遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出(chū)满口牙，/听过他(tā)们不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中自(zì)由遨游，无(wú)拘无(wú)束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼，他们在野(yě)外席地就餐，同邋(lā)遢的(de)家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又(yòu)等(děng)而次之，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不(bù)自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的对(duì)比中(zhōng)，对(duì)那些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十(shí)足(zú)然(rán)而却是矫(jiǎo)揉(róu)造作的文(wén)人(rén)，发起(qǐ)了挑(tiāo)战(zhàn)，主张现代诗(shī)人应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的(de)陈规(guī)旧律而自(zì)由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵义的意象，巧妙地叠合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时(shí)分(fēn)，/月亮(liàng)在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它望(wàng)上去不可(kě)企(qǐ)即(jí)，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子(zi)遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来(lái)，以月亮象征现代(dài)人和现(xiàn)代(dài)生活，与带(dài)有修(xiū)饰含义的(de)气球意象叠加以后，及(jí)其月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以(yǐ)及(jí)现(xiàn)代(dài)人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给(gěi)早年恋(liàn)人的《少女》：“树进(jìn)入了(le)我的双手，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而(ér)在(zài)世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树(shù)的意象是少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美(měi)丽(lì)，像绿(lǜ)树(shù)一样充满生机，这一切滋(zī)润着(zhe)“我”的成长和(hé)生命历程，尽管(guǎn)这(zhè)些在世俗者(zhě)看来都是(shì)些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中(zhōng)，我们体味到了紫罗(luó)兰般(bān)少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同(tóng)时间，空间的两个(gè)可见意(yì)象(xiàng)并列在一起(qǐ)，借以启发(fā)和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的(de)组合(hé)，可以(yǐ)称(chēng)为(wèi)一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个(gè)与(yǔ)两(liǎng)者都不同(tóng)的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意(yì)象并(bìng)置(zhì)，所引发的(de)情感(gǎn)情绪已脱离了其(qí)中(zhōng)的某(mǒu)一(yī)意象(xiàng)含义，而具有(yǒu)一种全新(xīn)的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落(luò)木萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽(jǐn)长江(jiāng)滚滚来”，落(luò)叶(yè)与江水的(de)意象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独(dú)的(de)游子远行(xíng)他乡、早起晚(wǎn)宿(sù)的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为(wèi)意(yì)象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色(sè)枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意(yì)象，人群(qún)中的脸和黑色(sè)枝条(tiáo)上(shàng)的花瓣并置(zhì)在一起(qǐ)，这完全是在匆忙(máng)的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一(yī)瞬间(jiān)的(de)视觉(jué)印象，一瞬(shùn)间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中(zhōng)，诗(shī)人站立其间，过往(wǎng)的行人迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整(zhěng)个(gè)气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人(rén)和孩子(zi)苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这(zhè)种(zhǒng)冷清沉闷(mèn)，给人一(yī)种愉快的(de)感(gǎn)觉，从而(ér)感受到一些活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的意(yì)象映入大(dà)脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比强烈(liè)的(de)画幅(fú)。

　　既表现了(le)都市(shì)人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘出(chū)现代人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而又单调的生活现实，同(tóng)时又展示(shì)了心灵对(duì)自(zì)然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语(yǔ)言简洁明了，不(bù)用(yòng)没(méi)有意义的形容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边(biān)，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风(fēng)》中(zhōng)“惊沙乱海(hǎi)日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽(suī)不免(miǎn)误译，但语言(yán)的简洁明快(kuài)也可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国著(zhù)名意象派(pài)诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多事情(qíng)/全(quán)靠/一辆红色/小(xiǎo)车(chē)/被雨(yǔ)淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中(zhōng)产阶级生活的向(xiàng)往一目了然地传达了(le)出(chū)来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家庭主(zhǔ)妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三，意(yì)象派诗歌注重意象组(zǔ)合的内在(zài)韵律(lǜ)与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的(de)思(sī)想(xiǎng)情感融成一体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按(àn)语言的音乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗(shī)不押韵，中国(guó)诗(shī)通过汉(hàn)学家(jiā)逐字注释稿翻(fān)译，也(yě)就(jiù)成了(le)自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自(zì)然，要注(zhù)重(zhòng)事(shì)物内在的(de)韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中起了(le)推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种(zhǒng)形式(shì)：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作(zuò)倾向：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意(yì)象诗(shī)歌原则(zé)下，更强调(diào)诗歌的(de)动感和活力，认为：“意象不是(shì)观点，而是放亮的一个节或一个(gè)团，它(tā)是(shì)我能(néng)够而且(qiě)可能必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的(de)美(měi)学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形(xíng)成了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无(wú)论(lùn)是庞(páng)德(dé)、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充(chōng)满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对概念，是就多种事物抽出(chū)其共通之点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个新的概念(niàn)，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是(shì)泛指二(èr)十(shí)世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言，包(bāo)含多种(zhǒng)流派，并非某一(yī)个派(pài)别的(de)名称：它的形(xíng)成是(shì)经过长(zhǎng)期持续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代(dài)和(hé)二次大战以(yǐ)后，由(yóu)抽象(xiàng)观念衍生的各种形(xíng)式，成为二十世纪(jì)最(zuì)流(liú)行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作的出发点，排(pái)斥任何具有象征性、文学(xué)性、说明性(xìng)的表现手法，仅将造(zào)形和色(sè)彩加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的(de)纯(chún)粹形(xíng)色(sè)，有(yǒu)类(lèi)似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势(shì)，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为(wèi)出发点，经立(lì)体主(zhǔ)义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出(chū)来。

　　其特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高(gāo)更的艺术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经野兽派、表现主义(yì)发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表(biǎo)画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画(huà)家(jiā)，“抽象绘(huì)画之父(fù)”，曾(céng)是德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑(qí)士」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱(lái)茵(yīn)河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代(dài)表画家，在(zài)平面上(shàng)把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有(yǒu)时也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑(hēi)色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成独特的(de)几何风(fēng)格(gé)，例如《绘图(tú)构成主题(tí)二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手法(fǎ)，创作了(le)许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆)

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